Foto: Svebor Sečak – Dekan AMEU Akademije za ples
Centar Kulture predstavlja intervju s Nacionalnim prvakom Baleta HNK Zagreb Sveborom Sečakom.
Svebore možete li se za početak ukratko predstaviti našim čitateljima. Vaš dosadašnji opus je doista ogroman i sigurno vam nije lako predstaviti svoj rad, no molimo vas da ipak ukratko predstavite neka svoja najznačajnija postignuća koja su vas formirala od kada ste se počeli baviti baletom.
Nacionalni sam prvak Baleta HNK u Zagrebu, međunarodno priznati baletni umjetnik s karijerom od četrdesetak godina. Predsjednik sam Hrvatskog društva profesionalnih baletnih umjetnika. Nakon specijalizacije na Akademiji Vaganova, dodiplomskog studija na Royal Academy of Dance, magistrirao sam i doktorirao na University of New England. Od akademske godine 2013./2014. imam status docenta na ADU u Zagrebu. U sezoni 2013. /2014. obnašao sam funkciju v.d. ravnatelja Baleta HNK u Zagrebu. Od 2016. dekan sam i izvanredni profesor Akademije za ples Alma Mater Europaea sa sjedištem u Sloveniji. Odlikovan sam Redom Danice hrvatske s likom Marka Marulića i dobitnik brojnih nagrada za umjetnički rad.
U mladosti sam postao majstor klasičnog baleta – istinske kraljevske umjetnosti. Ta umjetnost od mladih dana zahtijeva izgradnju duha i tijela svakodnevnim mukotrpnim vježbanjem u cilju savladavanja baletnih koraka koji čine svojevrsni vokabular i sintaksu klasičnog baleta te služe kao građa za stvaranje novih umjetničkih djela crpeći iz tradicije.
Nakon završenog školovanja u Zagrebu i Sankt Peterburgu (tada Lenjingradu), prelazio sam iz uloge u ulogu, transformirajući se u brojne glavne likove naslova baletnog kanona kao što su Labuđe jezero, Orašar, Giselle, Trnoružica… kao i suvremenih koreografskih obrada literarnih klasika živeći i interpretirajući tuđe živote, te nebrojeno puta na sceni umirući i ponovno oživljavajući pred aplauzom publike kao Hamlet, Tybalt, Rothbart, Albrecht, Caligula, Peer Gynt, Don Quijote, Kain … Nastupao sam diljem svijeta, a moje koreografije izvođene su na svim kontinentima.
HAMLET – Svebor Sečak
Možete li na reći kada i kako ste se počeli baviti baletom? Što vas je kao dječaka potaknulo da se počnete baviti baletnim plesom i kakvi su bili vaši počeci? Jeste li imali podršku okoline i roditelja?
Od malena sam se volio baviti plesom u generičkom smislu, zanimali su me društveni plesovi, folklor i druge vrste plesova, a s baletom sam se susreo kao dijete pohađajući predstave HNK u Zagrebu kao član tadašnje muzičke omladine, današnje glazbene mladeži. Kako je muški kadar oduvijek bio deficitaran, javio sam se na poziv HNK u Zagrebu u njihov baletni studio, tako da sam se intenzivno baletom počeo baviti tek kao teenager, završio Školu za klasični balet u Zagrebu uz nastupe na sceni HNK u Zagrebu te se usavršavao na Akademiji Vaganova u Sankt Peterburgu. Imao sam podršku prije svega svoje majke, a otac je bio malo skeptičan sve dok me nije vidio na sceni. U općeobrazovnim školama sam imao podršku okoline, ali svjestan sam da se u našoj sredini nekad gledalo podozrivo na muške baletne plesače (a u neku ruku i plesačice), što je u konačnici i rezultiralo sve većim brojem stranih plesača u našim baletnim ansamblima. Publike za balet uvijek ima, tako je i u vrijeme moje mladosti gledalište bilo puno i drago mi je kad me i danas susreću ljudi iz publike prisjećajući se nekih mojih važnijih nastupa.
Zbog ljubavi prema baletu proputovali ste praktički pola svijeta. Koja vam je država ostala u najljepšem i najzanimljivijem sjećanju?
Kao plesač HNK ili kao gost solist nastupao sam u Rusiji, Ukrajini, Mađarskoj, Češkoj, Austriji, Nizozemskoj, Sloveniji, Njemačkoj, BiH, Italiji, Turskoj, Švicarskoj, Portugalu i SAD-u.
Osim toga bio sam osnivač i voditelj Baletne trupe Croatia koja je gotovo 20-tak godina nastupala po pozornicama u Hrvatskoj ali i diljem svijeta. Trupa je s predstavama Ples kadeta, Giselle, Licitarsko srce, Vesela udovica, Caligula, Hamlet, Peti instrument, Peer Gynt Suita, Legenda o Orašaru nastupala na pozornicama u Velikoj Britaniji, Mađarskoj, Italiji, Sloveniji, BiH, Južnoafričkoj Republici, Jordanu, Tunisu, Egiptu, Japanu, Turskoj, Bermudi, Venezueli, Švicarskoj, Meksiku, Australiji, Maleziji, Crnoj Gori i Novom Zelandu.
Značajne scene na kojima sam nastupao su Boljšoj teatar, Moskva; Marijanski teatar, Sankt Peterburg; Teatar Taras Ševčenko, Kijev; Teatar Den Haag; Royal Opera House Covent Garden, London; Millennium Dome, London; Sadler’s Wells, London; Fondazione Arena di Verona i brojne druge pozornice nacionalnih kazališta, festivalske scene, itd.
Od zemalja u kojima sam gostovao izdvojio bih Južnoafričku republiku zbog prirodnih ljepota i životinjskog svijeta i otok Bermudu gdje smo gostovali s mojim Hamletom i gdje sam postavio za tamošnji balet koji je osnovala Ana Roje balet Romeo i Julija sa solistima Baleta HNK u Zagrebu. To je čarobno otočje možda ipak ostavilo najveći utisak na moju memoriju.
Gostovanje u Južnoafričkoj republici – Svebor Sečak i Andreja Kovačić
Kakav ples u baletu više preferirate? Tradicionalni ili više suvremeni ples? Ples kao i otale grane umjetnosti ima svoju ‘evoluciju’, razvoj i podložan je promjeni. Kada usporedite balet kada ste vi počeli plesati i današnji balet, postoje li neke velike razlike?
Kao i sport, klasični balet evoluira u tehničkom smislu, tako da je svaka nova generacija plesača tehnički sve bolja i bolja. U umjetničkom smislu klasični balet je konstanta, ali u 20. st. prihvaća moderne kao i postmoderne tendencije. Okušao sam se u sve tri osnovne grane baletne umjetnosti, a to su klasični balet odnosno baleti u tradicionalnom slogu, suvremeni baleti kao i baleti s nacionalnom potkom.
Može se tvrditi da je klasični balet, u svojoj srži kodificirana plesna tehnika koja zahtijeva formalno savršenstvo i sastoji se od imenovanih kodificiranih koraka koji su klasificirani u skupine. Ti koraci i njihove kombinacije se metaforički mogu pojmiti kao baletni vokabular. On nije bio potpuno definiran do prve polovice 20. stoljeća. Međutim, taj vokabular je apstraktan i u cilju prepričavanja nečega izvan njegovog formalnog savršenstva, nužno ga je staviti u kontekst predstave. Samo u kombinaciji s ostalim scenskim elementima, kao i glumom, pantomimom i drugim koreografskim sredstvima, može ga se smatrati simboličnim jezikom koji se do određene mjere može usporediti s jezikom sastavljenim od riječi. U tom smislu balet je kombinacija imitativne, ekspresivne i umjetnosti forme.
S povijesne točke gledišta nasljeđe klasičnog baleta može se slijediti unatrag preko 400 godina. Plesove talijanskog renesansnog dvora 16. stoljeća u Francusku je donijela Catarina de Medici i oni su procvali za vrijeme vladavine Luja XIV. koji je 1661. osnovao Kraljevsku akademiju plesa, a etničko dvorsko plesanje razvilo se u rani klasični balet koji je službeno postao nacionalna umjetnička forma. Postupno se proširio diljem Europe, od Rusije do Britanije. U doba prosvjetiteljstva u 18. stoljeću, koreograf i teoretičar Jean-Georges Noverre (1727.—1810.) reformirao je balet koji je do tada bio puka dekorativna forma, ali Noverre je dramaturški izjednačio balet s operom. Nakon francuske revolucije, balet se sve više širio zbog političkih okolnosti i u druge zemlje kao što su Danska, Švedska i Rusija.
Tijekom 19. stoljeća, francuski romantični balet razvijao se pod utjecajem romantizma. U drugoj polovici stoljeća, u formalnom smislu, postupno se transformirao i dosegao vrhunac baletnog klasicizma krajem 19. stoljeća kada su se umjetnici iz cijelog svijeta okupili na ruskom carskom dvoru u Sankt Peterburgu uz vodećeg koreografa i baletnog majstora Mariusa Petipaa (1818.-1910.). Petipa je došao iz Francuske i spajajući jaku francusku i talijansku školu, stvorio ruski baletni stil.
Početkom 20. stoljeća u carskom Petrogradu impresario Sergej Djagiljev osnovao je mobilnu kompaniju Ballets Russes. Nakon prvog svjetskog rata i ruske revolucije, oni su ponovno pronosili klasični balet diljem Europe, ali i po svijetu, oslanjajući se na tradiciju carskog baleta ali i prihvaćajući moderne tendencije. Tijekom prve polovice 20. stoljeća balet se dalje razvijao upijajući /prihvaćajući utjecaje modernog plesa dok nije došao pod utjecaj postmodernih ideja krajem 20. stoljeća.
Balet je prava kraljevska umjetnost povezana s imperijalističkim politikama i ideologijama. Prvi dvorski balet Ballet Comique de la Reine (1582.) nastao je u Parizu i to je bila važna dvorska maskerada koja je stvorila prvi integrirani kazališni ples, koji je bio prethodnik današnjeg baleta. Podudarao se sa strukturom i vrijednostima dvora Catarine de Medici u Parizu i mogao se lako iščitati kao politička alegorija, pa čak i nacionalna propaganda. Tijekom vladavine Luja XIII., kardinal Richelieu dao je dvorskom baletu dodatni politički element, koristeći ga da konsolidira moć kralja. Kao Luj XIII. i Charles I plesao je glavne uloge u dvorskim maskeradama. Luj XIV. koji je osnovao Parišku Operu bio je najpoznatiji plesač sredinom 17. stoljeća. Dominirao je francuskim baletom koji je dominirao europskim baletom. Zadnje dekade 18. stoljeća obilježene su pojavom plesa kao autonomne kazališne umjetnosti u obliku ballet d’action. Na kraljevskim dvorima razvijao se ondašnji repertoar. Carski ruski balet imao je svoj vrhunac krajem 19. stoljeća u Sankt Peterburgu dok se nakon ruske revolucije, s osnivanjem novog Sovjetskog carstva glavni grad preselio u Moskvu koja je postala centar novog sovjetskog baleta. Čak u Britaniji, prema kritičaru Luke Jenningsu nakon krunidbe 1952. publika je tumačila lik Aurore u baletu Trnoružica kao „baletni prikaz mlade Kraljice Elizabete“. Danas, mali princ George već od šeste godine uzima satove baleta; njegova baka Dijana bila je ljubitelj i pokrovitelj te umjetnosti. Uostalom u Britaniji, kao i drugim monarhijama glavna trupa ima naziv Royal Ballet. Zagrebački Balet ima povijest dugu 144 godine i relevantan je na svjetskoj kulturnoj karti, a zgradu HNK u Zagrebu otvorio je car Franjo Josip osobno 1895. godine u skladu s imperijalnom politikom.
Od početaka do danas zagrebački baletni ansambl razvio se u respektabilnu kompaniju koja njeguje sve stilove, a osobno u njegovom radu sudjelujem posljednjih četrdesetak godina. Stekao sam najviši umjetnički status nacionalnog prvaka, a obnašao sam i funkciju v.d. ravnatelja Baleta HNK u Zagrebu, te transnacionalne i multikulturalne kompanije, kao i vodio 19 godina baletnu trupu Croatia s kojom sam obišao cijeli svijet i nastupao na svim kontinentima. Posvetio sam se ne samo osobnom usavršavanju i radu na sebi, već i napretku svoje struke u holističkom smislu, djelujući niz godina kao predsjednik Hrvatskog društva profesionalnih baletnih umjetnika, te sam se u potpunosti ostvario kao majstor u baletnoj umjetnosti u izvođačkom, interpretativnom i autorskom smislu, kao autor brojnih koreografija kao što su Caligula, Hamlet, Licitarsko srce, Peti instrument, Peer Gynt suita, Romeo i Julija, itd.
U mojim četrdesetim godinama spoznao sam da se moje aktivno bavljenje baletnom umjetnošću neće moći nastaviti u beskraj, te sam odlučio prenijeti svoje znanje i iskustvo mladima, svjestan da prije toga moram u tranzicijskom periodu uložiti trud u svoje pedagoške kompetencije. Od svoje 42 godine do danas, u 15 g. završio sam pedagoški studij na Royal Academy of Dance u Londonu, magistrirao na tezi „Staging Shakespeare’s Romeo and Juliet in the Language of Classical Ballet“, te doktorirao na tezi „Shakespeare’s Hamlet in Ballet – A Neoclassical and Contemporary Postmodern Approach“, bio član grupe koja je osnovala studij baletne pedagogije u Zagrebu, postao docent zagrebačkog Sveučilišta, pokrenuo Akademiju za ples u Ljubljani, te postao dekan i izvanredni profesor.
Lidija Mila Milovac i Svebor Sečak – Trnoružica, 1990.
Usavršavali ste se na akademiji Vaganova u Sankt Peterburgu. Kakav je odnos prema baletu u Rusiji a kakav je u Hrvatskoj? Postoje li neke veće razlike?
Nedavno je Akademija Vaganova u Sankt Peterburgu proslavila 282 rođendan, što je gotovo dvostruko dulji period od povijesti baleta u našoj zemlji. Balet je u Rusiji izuzetno cijenjena umjetnost i svake godine na audicije u baletne škole dolaze stotine dječaka i djevojčica, a samo ponajbolji prolaze probir i završavaju školovanje te dobivaju posao u brojnim ruskim kazalištima. Samo Petrograd ima tri velika baletna kazališta i još nekoliko baletnih trupa. Kad povremeno odem u Sankt Peterburg prisjetiti se dana školovanja ili sudjelovati na nekoj znanstvenoj konferenciji, obavezno posjetim baletnu predstavu za što je neophodno karte rezervirati i po nekoliko mjeseci unaprijed. Uvijek se rado sjetim svog nastupa u ulozi Princa Siegfrieda iz Labuđeg jezera na sceni Marijanskog teatra, tadašnjeg Kirov teatra gdje sam nastupio kao odabrani student Akademije Vaganova.
Koja vam je bila prva glavna uloga i kako ste se kao mladi baletan osjećali na pozornici?
Prva veća solistička uloga bio je Paris u baletu Romeo i Julija W. Orlikovskog, na Dubrovačkim ljetnim igrama, a prva glavna uloga ubrzo zatim grof Albrecht u baletu Giselle. Iako to danas zvuči pomalo sentimentalno, divan je osjećaj kad mukotrpno svakodnevno vježbanje i trud omoguće transformaciju na sceni i kada se balet otjelovi u izvedbi plesača i plesačica, u kostimima s romantičnim plaštevima koji vijore, mačevima i drugim rekvizitima, pod svjetlima reflektora, na glazbu u izvedbi živog orkestra, a emocije vriju kako kod izvođača tako i u publici.
Mirko u Đavo u selu
Balerine i baletani ponekad na pozornici djeluju kao da lebde, plešu zanosno i lako. Ali iza toga stoji veliki napor i trud. Možete li ukratko opisati kako izgledaju fizičke pripreme za predstavu?
Uz dugogodišnje školovanje, neophodne su svakodnevne kondicijske vježbe kao i pokusi tekućeg repertoara. Svakoj novoj premijeri prethode višemjesečni pokusi u dvorani i na sceni. Posebna je priča sudjelovanje na baletnim natjecanjima kada se plesači pripremaju kao vrhunski sportaši. I sam sam svojedobno osvojio nekoliko medalja na natjecanju u Novom Sadu, ali me još više ispunilo ponosom međunarodno baletno natjecanje Mia Čorak Slavenska koje kao predsjednik HDPBU organiziram bienalno od 2006. Prošlo ljeto sam mladu solisticu Baleta HNK u Zagrebu Anamariju Marković pripremio za međunarodno natjecanje u Ateni gdje je osvojila prvo mjesto.
Baletna pedagoginja Vera Volkova ustvrdila je da je balet i znanost i umjetnost jer ima pravila. Znanost je, jer ako se neko od pravila koja se postavljaju u učionici prekrši, tu grešku mogu uočiti ne samo znalci nego ju vidi i publika. Posao nastavnika je da se pobrinu da se pravila održavaju i da ih plesači razumiju. Posao koreografa je zatim da sva ta pravila prekrši i da koristi distorzije osnovne školske tehnike.
Na dodjeli diplome Kraljevske akademije za ples, London, 2007.
Fizičke pripreme su samo jedan dio. Za baletnu predstavu treba pripremiti i ulogu koju će baletan odnosno balerina glumiti. Možete li nam ponešto reći kako teče priprema za ulogu u baletnoj predstavi. Kako se plesač uživljava u ulogu koju će odigrati?
Michael Foucault govori u svom utjecajnom tekstu „Što je Autor?“ o svojevrsnoj podijeljenosti umjetničke osobnosti. Naime, umjetnik je jedna osoba privatno, a kada ga gledamo na sceni u isto vrijeme je i ona osoba čiji lik tumači, ali nikada ne prestajući biti dijelom ona privatna osoba čiji se život, znanje i iskustvo projiciraju u tumačenju različitih karaktera. Ako možemo reći da nema Hamleta na sceni već je on u svijesti promatrača, možemo reći i da ne postoji jasna distinkcija između izvođača i lika koji ovaj tumači, no postoji i treće „ja“. To je onaj dio osobnosti koji nakon svega analizira i razmatra što je i kako učinjeno i proživljeno, te planira kako dalje. Foucault to zove određenom pluralnošću samoga sebe. Tako sam osobno prisutan na više razina – kao plesač i kao koreograf, kao profesor i kao osoba koja s odmakom tumači što i kako je bilo. Kao što je rekao Lao Tce prije više od 2500 godina, potrebno je odmaknuti se od vlastite svijesti i razumjeti sve stvari.
Koja je predstava vas najviše odredila kao baletana, odnosno koja vas je najviše obilježila u karijeri i zašto?
Za svakog baletnog solistu najvažniji je trolist Čajkovskog a to su prinčevi u Labuđem jezeru, Trnoružici i Orašaru, te grof Albrechtu baletu Giselle kao spoj klasičnog i romantičnog. Osim toga rado sam nastupao u ulogama koje imaju dramsku podlogu poput Hamleta i Caligule u svojoj koreografiji, zatim Don Quijotea, Quasimoda i sl. a možda najvažnija predstava te vrste bio je Peer Gynt, prvo u koreografiji W. Orlikovskog u Sloveniji, zatim Slavka Pervana u Rijeci koja je verzija ovjenčana Nagradom hrvatskog glumišta (kao i Hamlet), te naposljetku u svojoj skraćenoj koreografiji koja je prezentirana na sceni Linbury u Royal Opera House u Londonu.
Takve uloge sam obogaćivao svojom interpretacijom a one su obogaćivale mene kao osobu.
Svebor Sečak – Ervina Sulejmanova CALIGULA 2006.
Već dugo godina ne plešete balet. Počeli ste se više baviti pedagoškim radom. Na koji način se bavite s mladim plesačima i koliko vam osobno znači pedagoški rad? Postoje li neke bitne razlike u školi baleta kada ste vi počeli plesati i danas?
Balet sam intenzivno plesao do svojih pedesetih kada sam postao v.d. ravnatelj Baleta HNK u Zagrebu i sveučilišni profesor, iako sam rado nastupao u određenim karakternim rolama do nedavno. Moji zadaci u kazalištu sve više su fokusirani na pedagoški rad odnosno trening plesača Baleta HNK u Zagrebu sukladno mojim kvalifikacijama i iskustvu. Također, bio sam član inicijalne radne skupine koja je osnovala studij baletne pedagogije pri ADU u Zagrebu gdje i danas predajem, kao i osnivač AMEU Akademije za ples u Sloveniji gdje sam dekan.
Akademski rad profesora i učitelja je često poput sađenja drva ispod kojeg se nikad nećemo skloniti u hlad. Kako kaže filozof Albert Pike: „malo je onih koji su se trudili, strpljivo, u tišini i potajice, izvesti neke političke ili društvene promjene za koje su bili uvjereni da će na kraju biti od velike dobrobiti za čovječanstvo doživjelo da vide kako je promjena izvršena ili kako je iz nje proizišlo zamišljeno dobro.“ Potrebno je podučavati i prosvjetljivati ljude, i“…raditi ono što je ispravno raditi, ne zato što će vam to donijeti uspjeh, ili uz njega i nagradu, ili podršku ljudi, ili zato što je to najbolja ‘politika’, razborita i uputna, već zato što je ispravno i stoga se treba učiniti“.
Akademski znanstveni pristup je od velike važnosti za shvaćanje novih tendencija u baletnoj umjetnosti. Plesna umjetnost se proučava iz više analitičkih perspektiva koje prelaze osnovne plesne metodike, tehničke vještine i linearnu povijest plesa, uključuju antropološke, filozofske, psihoanalitičke, semiotičke, društveno-političke, te feminističke i spolne perspektive, kao i kineziologiju, anatomiju i psihologiju u kontekstu sigurne prakse.
Danas se ples proučava ne samo kao umjetnička forma nego i raznovrsna kulturna praksa koja se izvodi u različitim kontekstima. Takav široki pogled uključuje ples kao društvenu aktivnost, politiku, ritual i religiju, tjelesni odgoj, terapiju i zabavu. U recentnoj plesnoj znanosti, javlja se povećani interes za ne-kazališne i ne-zapadne plesne forme. Takav pristup potakao je brojna pitanja uključujući i distinkciju „umjetnosti“ i „kulture“.
Do nedavno, zastarjeli zapadni „eurocentrični“ hijerarhijski vrijednosni sustav stavljao se na vrh a sve ostalo ispod njega. U mnogim povijesnim plesnim knjigama poglavlja su započinjala s „primitivnim“ plesanjem, nakon čega je krenula evolucijska linija do „folklornog“ plesanja, pa do ne-europskih „klasičnih“ formi (koje potječu iz Indije, Kine i Japana), da bi se na kraju došlo do zapadnog kazališnog plesa. U tim tekstovima to je prikazano kao ljudski „napredak“. Takav pristup proistječe iz imperijalističkih Viktorijanskih uvjerenja i ideologije koje je razdvajala zapadni europski ples od „drugih“, njegujući evolucijsku zabludu.
Međutim, suvremeni teoretičari plesa su svjesni da ples može značiti puno različitih stvari različitim ljudima diljem svijeta i da je nužno ne nametati drugima svoja uvjerenja i koncepte. U tom pogledu, teoretičari moraju slijediti mnoge povijesti različitih plesova a ne jednu „razvojnu“ liniji. To je u skladu s postmodernim konceptom Jean-François Lyotarda o „netrpeljivosti prema velikim metanaracijama“ koji naglašava važnost partikularnog u odnosu na univerzalno i lomi tradicionalnu povijest u mnoge fragmentirane individualne povijesti.
Nadalje, suvremena kritika kritizira zapadnu tradiciju „visoke umjetnosti“, kao što su opera, balet, slikarstvo, klasična glazba, kazalište i književnost kao elitističku, patrijarhalnu i kulturno ekskluzivnu. To ne znači da je zapadni kazališni ples manje važan, ali naglašava da je to samo jedna od mnogih plesnih tradicija i nije vrjednija od drugih. U tom smislu, neovisno o njegovoj sponi s europskim renesansnim dvorovima i unatoč tradicionalnom statusu „visoke umjetnosti“, balet se jednako tako može promatrati i kao oblik „etničkog“ plesa.
Termin „etnički“ ples odnosi se na plesnu formu određene skupine ljudi koji dijele zajedničke etničke, lingvističke i kulturne spone. Stoga, ovaj termin nije pejorativan kada se rabi za balet, jer balet reflektira kulturne tradicije iz kojih se razvio. Klasični balet je proizvod zapadnog svijeta i to je plesna forma koju su razvili bijelci koji govore indo-europske jezike i dijele zajedničke europske tradicije. Njegova terminologija je na francuskom jeziku i teme većine kanonski baletnih djela oslanjaju se na europsko kulturno i religijsko nasljeđe koje dijeli estetske i druge vrijednosti.
Bilo kako bilo, balet je transnacionalna umjetnost i danas u doba globalizacije postoje brojne inovativne i hibridne umjetničke plesne forme, te sinteza žanrova koja spaja balet s drugim oblicima plesa iz različitih kultura i pokazuju kako suvremena umjetnost tretira balet i druge oblike plesa na jednak način, neovisno o njihovim korijenima. To je jedan od razloga zašto je potreban akademski i znanstven pristup plesnim studijima jer potencijalno može osigurati dvostruki rezultat: očuvanje autohtonih kultura i tradicija i otvaranje novim tendencijama i filozofijama kao integrativnom faktoru diljem svijeta. Kao primjer fuzije raznih stilova izdvojio bih plesnog umjetnika Akrama Khana, koji kombinira suvremeni ples, balet i orijentalne tehnike. Inspiriran Rumijem i Dervišima napravio je vrlo uspješnu koreografiju Vertical Road.
Dok mi polako upoznajemo plesove drugih kultura, kako kroz tradicijske plesove tako i kroz suvremene fusion stilove, postkolonijalni i post-postmoderni globalistički pristup umjetnosti i kulturi privlači sve veći broj pripadnika donedavno dalekih kultura u zapadni i europski krug scenskih plesova, tako da su danas među ponajboljim svjetskim plesačima baleta npr. Japanci, Kinezi i Koreanci čije su kulture samoprijegora i požrtvovnosti prihvatile rusku školu baleta koja je i do tamo doprla.
U svakom slučaju, kad govorimo o poučavanju plesne tehnike potrebna je stroga disciplina i svojevrstan „dril“, a kod teorijskih predmeta preporuča se Sokratov neautokratski stil predavanja sa svrhom da se stvore samopromišljajući studenti, budući neovisni stručnjaci u svom području. Inače, sam Sokrat je uzimao pod stare dane lekcije plesanja i pjevanja kako bi upotpunio svoje znanje i iskustvo i navodno je uživao u tome. Sukladno tome, danas znamo da postoji čak devet vrsta inteligencije: verbalna, glazbena, logičko-matematička, prostorna, tjelesno-kinestetička, interpersonalna, intrapersonalna, naturalistička i egzistencijalistička. Rekao bih da bavljenje plesom u praktičnom i teorijskom, umjetničkom i antropološkom smislu više-manje kroz plesanje u prostoru i vremenu, na glazbenu mjeru, individualno ili u paru, u grupnim dionicama kroz geometriju u četiri dimenzije, kroz verbalizaciju ideja, promišljanje zdravog života, međusobne odnose i razmjenu iskustava, introspekciju i bavljenje umjetničkim promišljanjem svijeta i života obogaćuje većinu, ako ne i sve poznate vrste inteligencije.
Svebor Sečak i Gillian Murphy, Don Quijote, Verona Balet, 2003.
Što za vas znači izražavanje kroz ples? U jednom od intervjua spominjali ste četiri životne faze prema Jungu koje svaki čovjek prolazi. Kako ste se vi našli u tim životnim fazama kroz ples i umjetnost? Je li vam ples omogućio da spoznate dublje sfere života i vlastiti smisao?
Prema Karlu Gustavu Jungu razvijena je teorija o 4 stupnja ljudskoga života koja mogu teći jedan za drugim, možemo se i vraćati unazad, a možemo i ne doseći sva četiri stupnja.
Prva faza je faza sportaša (Athlete stage). To je doba kad najviše razmišljamo o sebi. Njezina je glavna karakteristika opsesija fizičkim izgledom. Faza sportaša može biti narcisoidna i kritična, a može biti i kombinacija tih dviju osobina. Postoje i ljudi koji nikad nisu izašli iz ove faze, kao i oni koji se stalno u nju vraćaju, a koja je, od sve četiri Jungove faze, ona najmanje zrela. Slično tome Jacques Lacan fazom zrcala (The Mirror Stage) naziva ranu fazu kognitivnog razvoja djeteta. Ideal ega je u raskoraku s onim što vidimo u vlastitom odrazu. Prema Lacanu ideal ega je onaj koji trebamo ubiti da bismo prešli u višu fazu.
Nakon faze sportaša, prema Jungu život dolazi u fazu ratnika (Warrior stage). Tad ljudi preuzimaju odgovornost i dobivaju želju pokoriti svijet, odnosno više su usmjereni ka ciljevima. Odjednom vide što sve žele ostvariti u životu, a taština iz faze sportaša polako nestaje. Karakteristika faze ratnika jest svakodnevna borba i brige koje obilježavaju ranu odraslu dob, poput pronalaska posla, zasnivanja obitelji, kupovine doma. Faza ratnika ona je u koju se ljudi najčešće vraćaju, kako bi se ponovno ostvarili.
Nakon što završi faza ratnika, stižemo u fazu obračuna (Statement stage). Vrijeme je to kad se gleda što se ostvarilo, kao i kako se može dalje napredovati, ne samo čovjek sam, nego i svi oko njega. Čovjek više nije usredotočen samo na vlastita postignuća, nego i na unapređenje tuđih života. Ova je faza često povezana s roditeljstvom, kao i brigom za starije. Za mnoge je faza obračuna ona u kojoj ostavljaju neki trag iza sebe, nešto čime su obilježili svoje postojanje.
Zadnja faza života je duhovna faza (State of Spirit) u kojoj čovjek postaje više od fizičkoga i onoga što je postigao, bilo da se radi o novcu, posjedu, prijateljima ili dobrim djelima. Karakteristika duhovne faze jest promatranje sebe i svoga života iz drugačije perspektive, osjećaj izvantjelesnoga, što rezultira viđenjem sebe u pravom svjetlu.
Ta faza nas podsjeća na završne godine našega života, smrt i nestanak s pozornice ovoga svijeta. No, da li je ispravno i potrebno razmišljati o smrti? Mnogi citiraju Shakespeareove retke: „Kukavice umiru više puta prije svoje smrti. Hrabri okuse smrt samo jednom (J. Cezar)“. Međutim, radi se o izjavi koju Shakespeare stavlja u usta Julije Cezara kojeg time karakterizira kao fatalista. Shakespeareova ontološka razmišljanja o životu i smrti mnogo su kompleksnija u nekim drugim djelima poput Hamleta, posebice u monologu „Biti ili ne biti“. Po Francisu Baconu „hrabrost proizlazi iz nepromišljenosti…“ a mudar čovjek bi trebao promišljati o tijeku svog života i njegovom kraju, ne sa strahom već da se pokuša što bolje pripremiti – riječima Hamleta „Readiness is all“ (Spremnost je sve).
Stari Latini imali su poslovicu MEMENTO MORI (sjeti se da ćeš umrijeti) ne zbog toga da bi ljudi živjeli u smrtnome strahu već da bi znali cijeniti život i vrijeme koje imaju i pokušali napraviti što više od onog što nam je dano. Memento Mori — je drevna tradicija refleksije o našoj smrtnosti koja ide sve do Sokrata koji je rekao da pravilna primjena filozofije „nije o ničem drugom nego o umiranju i smrtnosti“. Sukladno tome, u svojem osobnom dnevniku Meditacije, Marko Aurelije je napisao: „Možete ovog trenutka napustiti život. Neka vam to odredi što ćete raditi, kazati i misliti.“
Ta su razmišljanja relevantna i u suvremenom svijetu, pa je tako na internetskoj stranici Great Big Minds izdvojeno 18 turobnih činjenica o životu iz kojih izdvajam prve dvije:
„Umrijet ćete a ne znate kada. Osvijestite istinu o svojoj smrtnosti i započnite strukturirati svoj život na smisleniji način.“
„Svi oni koje volite će jednog dana umrijeti i ne znate kada će to biti. Istina je tužna ali vam omogućava da se pomirite s prethodnim poteškoćama i ponovno uspostavite smislene odnose.“
Sukladno svemu tome, ulaskom na svaki novi stupanj života trebalo bi se posvetiti reminiscenciji i napraviti rekapitulaciju svog životnog djela. Na kraju, iza pravog majstora svog zanata ostaju rezultati koji žive i nakon ovozemaljskog života.
Kao što Albert Pike kaže „To što smo uradili samo za sebe, umrijet će s nama; ono što smo uradili za druge i za svijet, ostat će i postat će besmrtno“.
U svakom slučaju, plesna je umjetnost eluzivna, i iza mene neće ostati umjetnički artefakti ali nastojim izgraditi katedralu duha koja će opstati i živjeti kroz nadolazeće generacije.
Svebor Grof Albrecht Giselle
Sada kada je iza vas veliko životno iskustvo, što biste poručili mladim umjetnicima? Danas živimo u poplavi ‘jeftine’ i lake slave na temelju bliješteće vanjštine, ali isprazne nutrine. Kako da jedan mladi umjetnik nađe svoje mjesto u takvom svijetu i pronađe ispunjenje i vlastitu svrhu?
To nas vraća na potrebu stalnog rada na sebi, na klesanje svojih moralnih i drugih vrlina, na objektivno promatranje sebe i put prema vlastitoj spoznaji. Putovanje je to koje je samo sebi svrha i koje nikada u životu ne prestaje, proces nikada dovršene transformacije.
Maslowljeva piramida potreba, motivacije i samoostvarenja nema vrh upravo zbog toga što ne postoji krajnji limit čovjekovog razvoja, te kad se razvije u nekoj disciplini ima potencijala to učiniti i u drugim područjima.
Da se vratimo antičkim uzorima, prema predaji na ulazu u Apolonov hram u Delfima pisao je moto proročice Sibile/Pitije: „Upoznaj sebe samog“ koji navodno potiče iz Luksora u Egiptu, a pripisivan je i povezivan s mnogim filozofima, od sedmorice mudraca na čelu s Talesom, preko Sokrata i Platona do Cicerona i gotovo postaje uzrečicom koja na grčkom glasi gnothi seauton, a na latinskom nosce te ipsum. Sukladno tome, Lao Ce je rekao: “Poznavati druge jest inteligencija; poznavati sebe prava je mudrost“. U to se uklapa i koncept cjeloživotnog učenja, jer, da se poslužim Einsteinovim citatom: „kad se prestane učiti počinje se umirati“.
Svebor Sečak i Vesna Butorac Blaće, Peer Gynt, SNG Maribor, 1990.
Svebor na brodu na Bermudi
